Arhivă pentru august, 2009

Ioan Pop & Iza Group

Posted in Info, Uncategorized on 24/08/2009 by Ioan Pop Hoteni/Iza

Ioan Pop, nicknamed Popicu by his wife and close relatives and friends,was born to a family of peasants in the Maramures village of Poienile Izei, where Bela Bartok himself stopped once for his ethnomusicological research (1913). As a child Popicu learned to play the instruments infashion then: tilinca (shepherd’s pipe), cetera (fiddle), bracia(prepared alto), zongora (guitar) and doba (drum). He began to play asa zongoras at parties and village Sunday dances, for his own pleasurebut also to save money to finish high school. Later he was hired as aninstrument player with the folk ensemble in Baia Mare, while continuingto sing and play on Sundays at village dances (hori), weddings andother parties in the village and region.


The folk ensemble in Baia Mare Ioan Pop worked with in the last years of communism did not bring him any satisfaction. The music which he was forced to produce together with others – corrected, orchestrated, predictable and performed under the command of a conductor – seemed to him unnatural, different from the one he heard in Maramures and played on weekends, but he had not the authority to contest it. In 1988, while on a tour in the West, Popicu found out with relief and surprise that village music is not inferior, artistically speaking, to the official folk music, as he had been driven to believe – quite on the contrary.
Therefore, the December 1989 events found him prepared for a change he deemed necessary. He quit the folk ensemble and took a job at a cultural centre in Baia Mare, hoping to organize there artistic events and enable his fellow natives to sing and play like they did at home, not on city stages. He soon learned he had to fight against a host of culture apparatchiks determined to defend communist folk music to the bitter end. Meanwhile, a new enemy emerged: world music – an incongruent music, coming from everywhere and nowhere, with violent, unfamiliar electric timbres which rural youngsters seemed to embrace enthusiastically.
Popicu decided to face up to both competitors. He set up a traditional music group, Iza, with the best fiddlers and dancers, peasants and shepherds from Maramures. The group is meant to persuade the Maramures people that their music and dances are worth preserving and that they can go on stage without always changing into triumphalist operettas. On the other hand, Popicu and his wife are trying by all available means to convince the people around them to keep their beliefs, customs and rituals of their traditional life. Both are involved in all the holy days in Hoteni; and on Sunday mornings they receive children in the kiosk in their garden and teach them how to properly sing, dance and shout witty couplets during dances. The two Pops’ efforts to make their lives, home and deeds exemplary are not only in keeping with the right course of tradition, but also an embodiment of their economic and social achievements. However, before building a reputation in his country, Popicu had to be successful in the United Kingdom, the United States, France, Switzerland and Germany, where he performed on stage and made records.

The categories of Maramures party music are few, but each of them is rich in distinct songs. The hori are occasional, widely accessible lyrical songs sung individually or in groups, with or without instrument accompaniment, at almost any age and on any occasion. The zicali (instrumental pieces) are performed by ceterasi on fiddles, guitars and drums.

Each peasant house accommodates at least one of these instruments, ever since ancient simple and twin pipes have been given up except by a few solitary shepherds. The zicali de baut (for drinking) are instrumental pieces during which people scan out loud lyrics appropriate to their age and gender. The scanned lyrics are ironical, funny, very dynamic.They are usually in the form of a dialogue between the girls who confront the boys, or the women in friendly contest with the men. The most common zicali de jucat (for dancing) are Barbatescul (for men) and De invartit (for swirling). Barbatescul is a men’s dance in a circle, with a syncopated rhythm, during which the dancers shout dance commands or humorous lyrics.

De invartit is a mixed, couple dance; it is very quick, and its tunes are frequently improvised by ceterasi starting from preexistent melodic-rhythmic formulae. The hollers of the men (women are never allowed to holler during the dance) roll freely, apparently without any connection to the percussive, rhythmic beat of the tunes. However, apart from Romanians, Maramures is inhabited by Ukrainians, grouped in a few villages in the north of the region. Their party music is not too different, yet distinct from the Romanians’. The ceterasi know this music; it is only natural, as they are often hired for their weddings,at which they perform hori and invartite.

A few decades ago, before Popicu was born, there were also many Jews in Maramures – innkeepers, publicans and cattle traders scattered around the villages or living in the town of Sighet. Most Jews were deported at beginning of the 1940s and disappeared from the region. Those who survived left the country after World War II, leaving behind their graveyards. A curious nature, Popicu studied their music, with help from older ceterasi who made efforts to remember it as they used to perform it at weddings. (One of them is Ionu’ lu’ Grigore, one of
Popicu’s frequent collaborators.) Thus, little by little, Popicu’s shows have come to incorporate the music of „others.”

 

 

 

Courtesy of Costin Moilsil – Ethnophonie

O vară fierbinte pe Iza de Speranţa Rădulescu

Posted in Uncategorized with tags on 24/08/2009 by Ioan Pop Hoteni/Iza

O vară fierbinte pe Iza de Speranţa Rădulescu

O vară fierbinte pe Iza: un spectacol inclasabil, tensionat, fascinant. Realizat la Teatrul Naţional din Cluj după o idee coregrafică şi un script de Mihai Măniuţiu şi pus în scenă de opt artişti – doi dansatori (Vava Ştefănescu şi Istvan Teglaş) şi şase muzicieni-ţărani din Maramureş (Ioan Pop, Anuţa Pop, Voichiţa Tepei, Ioachim Făt, Grigore Chira, Gheorghe Pîrja), în spatele cărora stau regizorul (acelaşi Mihai Măniuţiu), coregraful (Vava Ştefănescu), un muzician (Ioan Pop) şi doi scenografi (M.C. Ranin şi Valentin Codoiu).
O vară fierbinte este o operă de artă paradoxală: deşi apartenentă culturii academice, ea este predominant orală. Faptul că există un script care prezintă sumar cele 12 secvenţe alcătuitoare nu schimbă situaţia. Vara fierbinte nu poate fi reiterată decât atâta vreme cât co-autorii săi – Mihai Măniuţiu, Ioan Pop şi Vava Ştefănescu – sunt activi profesional, cooperează şi se raportează la una şi aceeaşi imagine mentală sincretică pe care au construit-o împreună, o imagine care nu poate fi fixată şi transmisă printr-o „partitură”, oricum ar fi ea. În spectacol, „muzica” (cuvânt pe care îl voi folosi aici cu înţelesul mai larg, de „peisaj sonor” sau „imagine sonoră”) ocupă o poziţie centrală, ca în baletele clasice (de Ceaikovski, Delibes sau Stravinski); cu deosebirea că este ea însăşi orală, prin urmare întrupare efemeră şi irepetabilă a unei imagini care sălăşuieşte în mintea celui/celor care îi dau viaţă. În ansamblul său, spectacolul oral O vară fierbinte pe Iza poartă deci în pântec, ca o Matrioşcă, un discurs sonor oral.
Spectacolul este oglindirea transfigurată a frământărilor Omului (femeie sau bărbat: în scenă e destul de greu să-i distingi, fapt ce nu poate fi întâmplător), pe care Moartea le urmăreşte din umbră şi le sfidează cu un râs sardonic. Frământările – în căutarea unui rost, în alegerea partenerului, în înfruntarea suferinţei şi nenorocului, în acceptarea nefiinţei – sunt însoţite de trăiri „fierbinţi”: neliniştea, anxietatea, agitaţia frenetică, extazul, transa şi moartea. Trăirile sunt figurate prin mişcările dansatorilor şi muzicienilor (care participă la jocul de scenă în straiele lor sumbre, de păsări funerare), prin sunete, costume, lumini şi câteva obiecte cu încărcătură simbolică (scaunele, pomul vieţii, ouăle renaşterii, câteva vase şi şterguri rituale). Ele contrastează sau se topesc una într-alta transgresându-şi graniţele fluide. Omul şi Moartea – odihnă către care omul se îndreaptă prin zbucium şi durere – iată care sunt, cred eu, personajele spectacolului: unul vizibil, încarnat de cei doi dansatori; celălalt nevăzut (sau poate travestit în muzician?) dar omniprezent, sugerat doar prin imagini şi sunete. Cele două culminaţii ale spectacolului – moartea subită a Omului ca deznodământ al unei transe paroxistice (în cea de-a doua scenă) şi moartea prin epuizarea naturală a vieţii (în ultima secvenţă a spectacolului, o adevărată codă-sarabandă) – le ipostaziază şi le rânduieşte ierarhic: da, Moartea cea întotdeauna biruitoare, ea este personajul proeminent al spectacolului.
Paragraful de mai sus reprezintă o lectură simplă – poate prea simplă, sau chiar eşuată -, pe care mi-o asum. Dar cum spectacolul este o operă deschisă, fiecare îl poate citi în felul său, apropiindu-se mai mult sau mai puţin de intenţiile autorilor. În el, „muzica” (cu înţelesul, pe care îl reamintesc aici, de peisaj sonor) nu decorează, ci constituie ingredientul esenţial, cel care structurează şi/sau destructurează evenimentele-trăiri emoţionale, le precipită sau le calmează, le intensifică sau le diluează (după caz). Această muzică se articulează în „episoade”, fiecare din ele diferit de celelalte – cel puţin în detalii, dacă nu chiar în schema lor arhitecturală -, toate împărtăşind însă acelaşi aer de familie.
În principiu, coloana sonoră a spectacolului incorporează trei categorii de imagini (sau peisaje) sonore: muzici propriu zise; texturi ambientale cu timbruri predominant săteşti; texturi complexe, suprapunând sau alternând strâns muzici propriu-zise şi texturi ambientale.
În prima categorie se înscriu cântările sau suitele de cântări ţărăneşti maramureşene: horile (cântecele lirice vocale), cântările morţeşti (bocetele), zîcălile de băut (melodiile instrumentale de petrecere), jocurile bărbăteşte şi de învârtit. Aceste cântări se deosebesc de cele genuine doar prin contextul care le înglobează şi eventual – dar nu cu necesitate – prin unele detalii fine de execuţie, menite să le adapteze convenabil unei secvenţe de spectacol sau alteia.
A doua categorie subsumează peisajele sonore pe care le voi numi „ambientale” – deşi cuvântul nu e tocmai adecvat, întrucât aceste peisaje ies deseori din neutralitate pentru a deveni intens expresive. De fiecare dată altfel alcătuite, cu o dominantă timbrală sau alta, ele sunt construite prin aglomerarea de obiecte sonore provenind din lumea rurală : pocnete de lemne, bătăi de toacă, glasuri de fluiere şi de păsări (inclusiv de buhă rău-prevestitoare), acordaje şi pizzicato-uri de instrumente de coarde, clinchete de clopoţei, exclamaţii şi strigăte… Dacă ţesătura lor n-ar fi atât de densă iar culoarea n-ar fi deliberat „arhaizantă”, imaginile ambientale ar putea trece drept decupaje din lumea sonoră a satului maramureşean din totdeauna.
În a treia categorie intră polifoniile de evenimente sonore – muzici şi/sau ambianţe cu compoziţii variate (unele din ele poli-fonice prin ele însele), suprapuse în cele mai „savante” chipuri. Categoria pune în evidenţă două branşe: cea a muzicilor sincronizate cu intenţia clară a coagulării lor într-un tot (cu aceeaşi pulsaţie, în acelaşi ton), ca în scenele 6 şi 12; şi cea a muzicilor în dezacord deliberat sub toate aspectele (cu pulsaţii şi în tonuri diferite), ca în scena 8. Polifoniile de evenimente sonore (sau pluri-muzicile) le pun de obicei interpreţilor academici serioase probleme de execuţie, fiindcă îi obligă să-şi execute partitura fără a se lăsa bruiaţi, dar şi fără a ignora partitura celorlalţi, pentru a păstra controlul asupra efectului global; ceteraşii din grupul Iza stăpânesc însă perfect situaţia. Cele mai interesante şi expresive pluri-muzici sunt cele care alunecă la un moment dat în cacofonii sonore, în haos ultim şi primordial totodată, în descompunerea morţii, ca în scenele 5 şi 11. Pluri-muzicile sunt rezervate momentelor tari ale spectacolului, care figurează grosso modo instabilitatea sau eşecul.
Construcţia planului sonor al Verii fierbinţi se bazează pe o selecţie antologică operată de muzicieni, cu participarea activă a lui Mihai Măniuţiu, în cultura regională a Maramureşului. Am presupus iniţial că s-au luat în calcul şi vechile colecţii de versuri şi melodii populare; am aflat însă cu surprindere că toate piesele incluse în spectacol, inclusiv cele de o altitudine estetică particulară, vieţuiesc încă în cultura ţărănească actuală, chiar dacă unele într-un fond care se activează în circumstanţe excepţionale. Versurile – care explicitează mai precis sau mai vag evenimentele şi trăirile emoţionale ale scenelor de spectacol – au şi ele acelaşi regim. Citez din scena 2, cea a morţii ca paroxism al transei:
Nu ştiu moarte ce să fac Încă nu ţi-o fost vremea
Să te blestem ori să tac Să te-amesteci cu tina;
Mănânce-te focu’ moarte Încă nu ţi-o fost gându’
Mult eşti tu fără dreptate. Să te-amesteci cu lutu’.
şi din scena 11, cea care deploră potrivnicia sorţii:
Şi-aşa-mi vine câteodată
Să dau cu cuţitu-n piatră
Din piatră să iasă foc
Dacă-n lume n-am năroc;
Din piatră să iasă pară
Dacă-n lume n-am ticneală.
Spectacolul are o schemă imitabilă, care pare lesne de Ťumplutť cu materii diferite. Totuşi, după părerea mea, el e sortit să fie unic; fie doar şi pentru că şansele ca cineva să găsească în România un alt grup de muzicieni populari la fel de bine instalaţi în tradiţiile lor, la fel de virtuozi, inteligenţi, flexibili şi „subţiri” cu care să poată coopera sunt minime, dacă nu chiar nule. (O spun cunoscând destul de bine Ťpiaţať muzicilor tradiţionale şi folclorice din România de azi.) Ioan Pop, cel care conduce micul grup de ţărani-muzicieni şi actori ad hoc, e dăruit cu calităţi rare. El stăpâneşte muzica Ťţăriiť sale de origine până în ultima fibră; este un vocalist strălucit şi un instrumentist care mânuie cu egală pricepere zongora, cetera, contra, vioara cu goarnă, tilinca, drâmba şi doba (toate întrebuinţate în spectacol). După 1989, s-a simţit liber să-şi pună în operă un proiect propriu: acela de a experimenta formule de prezentare scenică a muzicii tradiţionale din regiunea sa, formule care să excludă mutilarea prin folclorizare, dar şi depersonalizarea prin creolizări de tot felul (ambele fiind monedă curentă în România de azi). Pop este de asemeni capabil să-şi remodeleze discursul muzical dependent de intenţiile altui artist, apartenent unei culturi diferite – cu condiţia ca aceste intenţii să i se pară convingătoare. }intind mereu mai sus, a căutat de-a lungul vieţii compania îmbogăţitoare a câtorva intelectuali-artişti pentru care a nutrit o admiraţie specială: Horia Bernea, Şerban Lupu, Horia-Roman Patapievici. (El este de altfel conducătorul grupului de muzicieni populari cu care cooperează frecvent şi cu un succes internaţional notabil violonistul Şerban Lupu.) În Vara fierbinte, Ioan Pop preia eşantioane de cultură muzicală rurală ca atare, fără să le re-formuleze în termenii culturii savante, aşa cum fac de pildă compozitorii din şcoala componistică naţională a primelor decenii din veacul trecut. El le alterează doar sintaxa şi le investeşte cu sensuri noi, fructificând în acest scop potenţialul lor imanent de refuncţionalizare şi resemantizare. Rezultatul este cea mai originală şi convingătoare creaţie muzicală explicit românească pe care am auzit-o vreodată. Simt freamătul de indignare al cititorului serios şi iubitor de convenţii, care nu e dispus să tolereze o afirmaţie atât de tăioasă. Cu toate acestea, nu intenţionez să o retrag, şi nici măcar să o temperez. E drept că această creaţie ar putea să nu reziste de una singură, pentru că este prea adânc tributară proiectului de ansamblu al spectacolului; totuşi unele din secvenţele sale au suficient potenţial pentru a-şi croi un traseu autonom.

Cel mai intrigant aspect al Verii fierbinţi pe Iza, pe care îmi doream să-l desluşesc cum se cuvine, este alchimia elaborării sale. Căutând indicii în acest sens, am descoperit o seamă de fapte pline de înţeles. Se pare că autorul şi regizorul Mihai Măniuţiu îi descria lui Ioan Pop scena pe care o imagina şi coloana sonoră pe care o socotea potrivită; muzicianul o „căuta” sau o inventa, o înregistra împreună cu echipa sa, apoi îi prezenta regizorului rezultatul; acesta asculta, reţinea unele fragmente, respingea altele, propunea modificări; Pop scotocea din nou (ajutat fiind de cele două femei-horitoare din echipa sa), înregistra, propunea… Se apropiau astfel împreună, prin paşi mărunţi, de o coloană sonoră stabilă în linii generale şi proteică în amănunte. După care treceau la scena următoare. Cei doi comunicau prin dialog direct, fără a se folosi de scriitură. Mai departe, evoc spusele unui martor la gestaţia spectacolului: „Dansatoarea şi coregrafa Vava Ştefănescu a lucrat cu regizorul-scenarist încă înainte de începerea repetiţiilor propriu-zise, ascultînd de sute de ori, iar şi iar, muzicile „găsite” şi imprimate de Ioan Pop. Extraordinar a fost faptul că Pop a înţeles perfect, de la bun început, de ce fel de muzică avea nevoie Măniuţiu, trimiţându-i pe primul CD aproape toată „şarpanta” sonoră a spectacolului. Esenţialul s-a produs în momentul începerii lucrului concret la spectacol, pe scena teatrului, cînd toţi protagoniştii erau reuniţi – muzicienii, dansatorii şi regizorul. Vava Ştefănescu s-a lăsat pătrunsă de muzică şi, ghidată fireşte de ideea majoră a spectacolului, şi-a compus partitura „la ordinele” muzicii, lăsîndu-şi corpul să vibreze – armonic sau disarmonic – în ritmul ei.”
A rezultat un spectacol-capodoperă, elaborat în parteneriat. Partenerii erau de ranguri socotite îndeobşte inegale. Dar cei din echipa „academică” au avut înţelepciunea de a nu se sinchisi de ce socoteşte „obştea” şi de a colabora pe picior de egalitate cu muzicianul-ţăran Ioan Pop, care nu stă prea bine cu buchea cărţii, dar care străluceşte prin profesionalism, inteligenţă, forţă creatoare, intuiţie, mobilitate şi gust. Sub imboldul şi cu sprijinul colegilor săi, el a fost în stare să producă o muzică de forţă şi adâncime, pentru care am toată admiraţia. Mergeţi la spectacol, priviţi şi ascultaţi şi veţi înţelege de ce.
Îmi cer iertare pentru că, în rândurile de faţă, m-am aplecat cu precădere asupra componentei sonore a spectacolului O vară fierbinte pe Iza; dar vă rog să ţineţi cont că este, de fapt, singura la care competenţa mea profesională m-ar îndreptăţi să mă refer.